著作 《mi-parti》 是由波蘭聞名作曲家盧托斯拉夫斯基受阿姆斯特丹管弦樂團(tuán)委約創(chuàng)造的管弦樂著作， 并于1976年10月22 日由作曲家指揮該樂團(tuán)進(jìn)行了首演。盧氏終身創(chuàng)造了大量的、 各種風(fēng)格和體裁的著作， 而這部著作也是作曲家注重的著作之一。 這篇文章經(jīng)過對(duì)著作構(gòu)造、 旋律、 節(jié)奏等方面的研討，分析著作中對(duì)數(shù)控技術(shù)的運(yùn)用。
一、 著作曲式構(gòu)造及構(gòu)造中的數(shù)控要素
這部著作不但在節(jié)奏、資料的運(yùn)用等方面具有鮮明的特色， 并且作者在構(gòu)造上也進(jìn)行了精心的規(guī)劃。 盡管在整部著作中并沒有運(yùn)用傳統(tǒng)曲式中的再現(xiàn)辦法， 也沒有一個(gè)傳統(tǒng)意義上的停止式， 可是咱們依然可以依據(jù)著作中音色的規(guī)劃、 織體等方面的不同而找到一些規(guī)則。
著作開端到 19 號(hào)完畢的方位為有些， 在這一有些中首要有三段構(gòu)成， 而段是由五個(gè)獨(dú)立的旋律構(gòu)成， 他們分別由圓號(hào)、 低音單簧管、 單簧管、 雙簧管和長笛來演奏， 之后的第二、三段與段比較則是改變了各聲部進(jìn)入的次第和時(shí)刻。而在全部有些中弦樂聲部首要是以長音的辦法演奏和聲。 從著作20 號(hào)開端到 40 號(hào)是全部著作的第二大有些， 旋律也改變?yōu)槲逡粢袅泻退囊粢袅薪惶孢\(yùn)用。而擔(dān)任織體功用的弦樂則選用撥弦的辦法演奏， 這都與有些構(gòu)成了比照。從著作 40 號(hào)開端到44 號(hào)完畢 （管樂有些） 是該曲的第三有些， 在這一有些中作者首要運(yùn)用長音的辦法， 由開端構(gòu)成較寬的音區(qū) （#g——g） 逐步縮減到小三度的規(guī)模 （#g——b） 。盡管這一有些中并沒有明確地再現(xiàn)之前有些中的旋律， 可是管樂聲部運(yùn)用長音和弦的辦法與有些中弦樂聲部運(yùn)用長音和弦的辦法一樣， 這些要素都表現(xiàn)了必定的再現(xiàn)功用。 從著作 43 號(hào)的弦樂聲部開端到終是著作的結(jié)尾有些， 這一有些與之前第三有些的終構(gòu)成疊入。
（一） 音色的數(shù)控化
這部作品的結(jié)構(gòu)并沒有采用傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)形式， 因此， 作品所采用的音色對(duì)結(jié)構(gòu)的形成也有一定的影響。在作品的第一大部分中作者就運(yùn)用了音色的因素來形成各個(gè)樂句。從作品1~8 號(hào)作者采用由低到高的方式依次運(yùn)用低音單簧管、圓號(hào)、單簧管、 雙簧管和長笛演奏各樂句， 從作品9~14號(hào)又采用由高到低的方式進(jìn)入各個(gè)樂句， 而作品 14~16 號(hào)則是采用高、 低交替進(jìn)入的方式， 先由長笛開始之后為低音單簧管、 雙簧管、 圓號(hào)后是單簧管。
（二） 聲部進(jìn)入的距離數(shù)控化
在作品的第一大部分中， 作者不但在音色上采用了數(shù)控的因素， 而且在每個(gè)樂句進(jìn)入時(shí)也都采用了嚴(yán)格的數(shù)控手法， 第一樂段各樂句進(jìn)入時(shí)都分別相隔7、 6、 5、 4個(gè)小節(jié)， 第二樂段各樂句進(jìn)入時(shí)分別相隔5、 4、 3、 2個(gè)小節(jié)， 第三個(gè)樂段各樂句進(jìn)入時(shí)分別相隔3、 2、 1 個(gè)小節(jié)。
二、 節(jié)奏型的數(shù)控化
在作品中作者使用了大量的數(shù)控化節(jié)奏型， 這是指作者之前先設(shè)計(jì)好若干個(gè)節(jié)奏型， 然后有規(guī)律的應(yīng)用在作品中。
（一） 節(jié)奏型遞減方式的數(shù)控化
通過上例我們可以觀察到， 各聲部除了開始是一個(gè)二分音符外， 之后的節(jié)奏型主要有四種， 分別為四音組、 三音組、 二音組和一音組， 每個(gè)音組之間用休止符隔開， 按照不同的樂器組，由高到低依次遞減。
（二） 節(jié)奏型循環(huán)方式的使用
在作品中除了上例我們看到的運(yùn)用遞減的方式控制節(jié)奏型外， 還有運(yùn)用循環(huán)方式來控制節(jié)奏的方法。
上例中， 第三雙簧管仍然運(yùn)用第二雙簧管的節(jié)奏， 但順序卻已經(jīng)改變， 形成循環(huán)方式的使用。
三、 旋律中的數(shù)控因素
（一） 十二音因素在旋律中的運(yùn)用
十二音技術(shù)本身也是一種數(shù)控化的作曲技法。這部作品本身并不是運(yùn)用十二音序列的技術(shù)寫作的， 但是在作品中也運(yùn)用了十二音的因素。 與典型的十二音序列作品相比， 這部作品中十二音因素的運(yùn)用是局部的， 而且是比較自由。 在作品總譜20 號(hào)的位置開始， 我們可以看到開始由三個(gè)短笛和cmp-lli奏出一個(gè)五音音列的的旋律片斷， 然后再由第二小提琴聲部演奏一個(gè)四音音列的旋律片斷， 之后再分別由鋼琴、 單簧管和馬林巴、 短笛和cmp-lli、 第二小提琴聲部交替演奏五音音列和四音音列的旋律片斷， 直至總譜23 號(hào)結(jié)束。如果我們把五音音列連續(xù)起來觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)相鄰的五音音列都與之前或之后的五音音列有兩個(gè)共同音 （下例中黑體音符） 。
四、偶然音樂技法的使用
偶然音樂技法在卜世紀(jì)50年代以后得到普遍的使用，它主要指“作曲家一定程度地故意對(duì)作品的創(chuàng)作或演出不加控制的音樂”〔選自于潤洋主編的《西方音樂通史》上海音樂出版社20v1年出版)。在20世紀(jì)這種技法已經(jīng)成為相當(dāng)重要的作曲技法手段，并且這種“偶然性、不確定性”已經(jīng)運(yùn)用到音色、音高、時(shí)值、力度等各種方面。在盧氏的這部作品中偶然音樂技法的使用主要有兩種方式:一、各聲部采用不同的、固定的音高節(jié)奏在反復(fù)中形成縱向的偶然音響;二、局部聲部采用不同的、固定的音高節(jié)奏在反復(fù)中與嚴(yán)格演奏的聲部形成縱向的偶然音響口
第一種方式主要運(yùn)用在作品!g}-19號(hào)和39-}40吁的位牲。在這些片斷中作者每個(gè)聲部都采用不同的音高、節(jié)奏}j或節(jié)奏組合，在各聲部不斷反復(fù)中在縱向上形成偶然的g3響效果。我們以作品16號(hào)為例，在這一片段中作者共使}} j 23個(gè);if部，每個(gè)聲部的音高都不相同，同時(shí)作者又把這些聲部分為七紅1,每組采用的節(jié)奏也是不同的， 而各組內(nèi)部則采用不同的節(jié)奏組 合。見下圖
通過圖表我們可看到， 每組聲部的節(jié)奏組合方式也各不相同， 有的采用節(jié)奏組合遞增或遞減的方式， 如第1、 2、 3、 5、 7組，有的則是節(jié)奏組合的總數(shù)不變， 但內(nèi)部采用不同的組合， 如第4、 6 組。
第二種方式主要運(yùn)用在作品尾聲 （43 號(hào)到結(jié)尾） 中。這種方式主要分為兩層， 一層是每個(gè)聲部運(yùn)用不同的音高和節(jié)奏在反復(fù)中形成偶然音響， 另一層是運(yùn)用常規(guī)的記譜方式形成嚴(yán)格演奏，那么這兩個(gè)層次的結(jié)合在縱向上又形成了新的偶然音響。在作品 45~46 號(hào)的位置我們可看到這一片段是由兩個(gè)層次組成， 一個(gè)層次是由第一小提琴組成的五個(gè)聲部， 這五個(gè)聲部采用相同的五音列， 但不同的是各聲部分別對(duì)第一、 二、 三、四個(gè)音進(jìn)行裝飾， 在之后的反復(fù)中形成偶然音響。 另一個(gè)層次是由弦樂組的其它樂器和鋼片琴、 豎琴組成， 在這一層次中作者運(yùn)用傳統(tǒng)的常規(guī)記譜方式形成嚴(yán)格演奏， 與另一層的偶然音響又形成新的偶然形勢(shì)。
通過以上的分析我們可看到， 作品中這些偶然技術(shù)的運(yùn)用雖然在音響上形成了一定的偶然效果， 但其內(nèi)部卻是有各種方式的嚴(yán)格的數(shù)控因素存在的。
20 世紀(jì)的音樂風(fēng)格多樣，每位作曲家都試圖為尋找到新的音響、 新的技法而不斷的探索。 盧托斯拉夫斯基的作品個(gè)性鮮明， 風(fēng)格、 體裁多樣， 是 20 世紀(jì)重要的作曲家之一。本文所分析的管弦樂 《mi-parti》 也是盧氏眾多作品中的一部， 文章中所分析的數(shù)控技術(shù)也并不是作品的全部技術(shù)。一部優(yōu)秀的作品應(yīng)該是理性與感性、 形式與內(nèi)容完美結(jié)合的產(chǎn)物。 無論作品使用何種作曲技法， 都應(yīng)該以準(zhǔn)確表達(dá)內(nèi)容為目的。
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